歐陽炯詞，豔而質，質而愈豔，行間句裏，卻有清氣往來。大概詞家如炯，求之晚唐五代，亦不多覯。其《定風波》雲：“暖日閑窗映碧紗，小池春水浸晴霞。數樹海棠紅欲盡，爭忍，玉閨深掩過年華？獨憑繡床方寸亂，腸斷，淚珠穿破臉邊花。鄰舍女郎相借問，音信，教人羞道未還家。”此等詞如淡妝西子，肌骨傾城。歐陽炯所撰《花間集序》展現了花間詞的類型風格：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春豔以爭鮮。是以唱《雲謠》則金母詞清；挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌；響遏行雲，字字而便諧鳳律。《楊柳》、《大堤》之句，樂府相傳；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自製。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北裏之娼風，何止言之不文，所謂繡而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越豔；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應製《請平樂》詞四首；進代溫飛卿，複有《金筌集》。邇來作者，無愧前人。今衛尉少卿自弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會眾賓，時延佳論，因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為序引。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃名之為《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱《蓮舟》之引。廣正三年（940）夏四月大蜀歐陽炯序。”專文論詞，實始於歐陽炯此序。它不僅是詞集序文之濫觴，庶幾亦可視為詞論之權輿。此序介紹了《花間集》編著時間、文化背景、編選目的、風格特點，以及唐以來詞曲的演進軌跡。這無疑是花間豔詞的一篇宣言或自供，表現出以豔為美的詞學主張，用其“清豔之辭”以助歌妓演唱“嬌嬈之態”的創作功用，以及詞體在藝術方麵的和律、香豔、富貴等特征,同時也確立了溫庭筠作為“花間鼻祖”的地位，準確地把握住了花間詞人的創作心態和花間詞風的總體風貌，具有彌足珍貴的詞學思想史以及文學理論價值。《花間集》的命名，是對十八家詞的讚頌，揭示了花間詞人共同的風格傾向。本為美玉，猶加雕琢；本為鮮花，尚予剪裁。“白雲在天，山陵自出。道理悠遠，山中間之。將子無死，尚複能來”。清詞麗音的《白雲謠》曲，偏由神仙中人西王母唱出；美酒佳釀，又使周穆王怡然心醉。花間詞人的這類作品猶如歌於郢中的《陽春》《白雪》：或似鸞鳳之鳴，優美動聽；或如激揚清樂，聲遏行雲；而字字皆與十二韻律諧和。“昔郢人有歌《陽春》者，雖為絕唱，乃命之為《花間集》”。故“花間”者，喻美文也。《花間集序》指出了花間詞人所崇尚的審美追求及其詞所具有的風格特征：富麗精工，美輪美奐，穠麗典雅。花間詞首先展現在我們麵前的是一幅幅綺麗的畫麵。花間詞人多寫女性化了的香豔之情，描摹纖柔的心緒。花間詞人也以極大的專心和樂趣去描摹精美的物象，表現美人的冶豔。其情感是纖細纏綿的，這樣的情感憑籍細微精美的物象款款傳遞，往往把天地山川、鳥獸動物、居室用物、情狀意態等描寫得輕靈細巧，極盡精美之能事。他們用濃墨重色、鏤金錯彩、工筆細描、富麗精巧的筆調來塑造藝術形象。僅以溫庭筠為例，其詞給人的第一印象就是：由綺麗華豔的辭藻染就的斑斕絢爛的色彩和風神旖旎的景致。據《花間集》所收的六十六首溫詞進行統計，視覺方麵用“紅”字多達十六次，如“豔紅”、“愁紅”、“紅袖”、“紅粉”等，嗅覺方麵用“香”字多達二十次，有“香車”、“香閨”、“香腮”、“香霧”等，這些訴諸感官的穠麗藻匯，使得其整個詞作籠罩在金碧輝煌、暖香醉人的氛圍之中。生活於此種環境裏的富家女子，自然也是明豔動人的。溫庭筠在描摹這些女性形象時，特別注重對其頭飾、服飾的精雕細刻，僅隻十餘首《菩薩蠻》中就有“翠翅金縷雙鸂鶒”、“寶函鈿雀金鸂鶒”、“藕絲秋色淺，人勝參差剪”、“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”等處，真是雕繢滿眼，美不勝收，都是借物飾和環境的華美來烘托女性的雍容華貴。由溫庭筠之詞不難看出整個花間詞偏重藝術感知、風流華美、熏香掬豔、眩目醉心的綺麗美質。
另一方麵，《花間集序》借用樂府《楊柳》、《楊柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等曆代相沿的名曲；或古詩中的“芙蓉”（《古詩十九首》其六）、“曲渚”（何遜《送韋司馬別》）那樣的名篇，說它們曾經使文豪大家，如楚國春申君的三千門客“皆躡珠履”；如晉代石崇出示巨大的珊瑚樹以競爭高下。這樣引起“綺筵公子”、“繡幌佳人”或傳抄或演唱，盛況空前。讚古以喻今，顯然是對花間詞而發的。
《花間集序》指出了花間詞依聲填詞、娛賓遣興的詞體特點。音樂是聲和鸞歌、偏諧鳳律；歌詞則是楊柳之句、芙蓉之篇。這一切都是為了“助嬌嬈之態”以“資羽蓋之歡”。王國維《人間詞話》評李煜時指出：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞。”所謂“伶工之詞”，就是以溫庭筠等花間詞人為代表的應歌娛人之詞，其因調成言，依聲填詞，反映了詞體初期詩樂結合、雅俗合流的種種狀況，詞因此稱作“曲子詞”，花間詞為“詩客曲子詞”。
晚唐五代詞所配合的“燕樂”，是一種新興的融合了外來音樂因素內在的俗樂，它不像雅樂、清樂那樣中正平和，講究“樂而不淫，哀而不傷”，而是很有刺激性和感染力。特別是墮入到晚唐五代上層社會的享樂生活之後，燕樂中的軟媚性便大大地發展了起來。在依紅偎翠、淺斟低唱的酒宴歌席上，軟綿柔靡的曲調更能迎合欣賞者的口味。音樂的這種柔靡化也便促成了花間詞作的軟媚化。歐陽炯在《花間集序》裏就詳盡地描述當時的演唱盛況：“莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。”正好反映了花間詞的適俗性。
三是對“南朝宮體”詩的看法，也指出了唐以來詞曲的演進過程。歐陽炯對唐以前的豔體詩雖無微辭，但於“自南朝之宮體，扇北裏之倡風”後，緊接著雲：“何止言之不文，所謂繡而不實。”對宮體詩有所批評，應該說還是相當客觀的。王國維於《人間詞話刪稿》中曰：“讀《花間集》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新詠》。”唐代詩人與歌妓交往是一種十分普遍的現象。“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”（《譴懷》）。何止一個杜牧之！即使“奉儒守素”的杜甫，“唯歌生民病”的白居易，也從未諱言。“有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧守越豔；處處之紅樓月夜，自瑣嫦娥。”詞當時是由歌妓來演唱的，是一種和樂之詩。這樣，“綺筵公子”，“文抽麗錦”，“繡幌佳人”，“拍按香檀”，就成為很自然的事了。在陳、梁宮體詩中，我們看到一些寫女人的冶容媚態，錦衣繡衾，美玉佳玩。類此的人、物在花間詞中也絕不少見。所異者，在意趣，在情味，在雅俗。前者抱的是狎邪態度，猥褻情懷；而後者則景真情切，典雅奇麗，多為佳構。因此，歐陽炯標舉李白和溫庭筠：“在明皇朝，則有李太白應製《清平樂》詞四首，近代溫飛卿複有《金筌集》。”並雲“邇來作者，無愧前人”。讚許韋莊以及眾多的詩客曲子詞人。