獨創“瘦金體”書法
宋徽宗趙佶不僅擅長繪畫，而且在書法上也有較高的造詣。趙佶書法在學薛曜、褚遂良的基礎上，創造出獨樹一幟的“瘦金體”，瘦挺爽利，側鋒如蘭竹，與其所畫工筆重彩相映成趣。
瘦金書的意思是美其書為金，取富貴義，也以挺勁自詡。
趙佶傳世的書法作品很多，楷、行、草各種書法作品皆流於後世，且筆勢挺勁飄逸，富有鮮明個性。其中筆法犀利、鐵畫銀鉤、飄逸勁特的《穠芳依翠萼詩帖》為大字楷書，是宋徽宗瘦金書的傑作。
但是宋徽宗的書法存在著柔媚輕浮的缺點，這也許是時代和他本人的藝術修養所致，但他首創的瘦金體的獨特的藝術個性，為後人競相仿效。既以開創了一大流派的書體。
詩書畫印四結合
趙佶於花鳥畫尤為注意。《宣和畫譜》記錄了他收藏的花鳥畫二千七百八十六件，占全部藏品的百分之四十四。可見其偏愛之深。《畫繼》記載趙佶曾寫《筠莊縱鶴圖》。 “或戲上林，或飲太液，翔鳳躍龍之形，擎露舞風之態，引吭唳天，以極其思，刷羽清泉，以致其潔，並立而不爭，獨行而不倚，閑暇之格，清迥之姿，寓於縑素之上，各極其妙。”這種讚譽趙佶花鳥畫精致、生動傳神的文字記載俯拾皆是。流傳至今題為趙佶的大量精美的花鳥畫作，則證實了這種記載的真實性。趙佶的花鳥畫，以極其嚴謹的創作態度，既從形象上充分掌握了對象的生長規律，且以特有的筆調活靈活現地傳達出對象的精神特質，達到了高度成熟的藝術化境。
中國傳統花鳥畫向分徐（熙）、黃（筌）兩派，兩派各有長短。黃派長於用色而短於用筆，徐派長於用筆而短於用色。以技術的標準論，徐不及黃的精工豔麗；憑藝術的標準言，黃不及徐的氣韻瀟灑。用筆和設色作為中國傳統花鳥畫技法中兩大極為重要的元素，缺一不可。各走極端，易生偏向。北宋前期黃派畫風一統畫院，經過一百年的輾轉摹擬而顯得毫無生氣之時，崔白、易元吉奮起改革複興徐熙畫法，黃派暫居下風，但並未退出花鳥畫壇，因而使花鳥畫得以蓬勃發展。至北宋晚期，徐、黃兩派實際上處於並行發展的勢態。憑趙佶深厚的藝術修養，他對徐、黃兩派的技法特點的認識是清醒的。因此，趙佶的花鳥畫是學習吳元瑜而上繼崔白，也就是兼有徐熙一派之長。當然他也並非隻學一家，而是“妙體眾形，兼備六法”的。如文獻記載那樣，時而承繼徐熙落墨寫生的遺法，時而“專徐熙黃荃父子之美”。顯然，就創作技法而言，徽宗既學吳元瑜、崔白也就是徐熙係統的用筆，又喜黃荃、黃居宷的用色，並力求使兩者達到渾化一體的境界。徐熙野逸，黃家富貴。徐、黃兩派又代表了兩種截然不同的審美趣味。趙佶作為當朝皇帝，又是極力享受榮華富貴、縱情奢侈的人，對於精工富麗的黃派風格，有他根深蒂固的愛好。同時，他又處在文人畫蔚然興起之後，必定受到時代風氣的熏染。他的周圍又聚集著一群雅好文人生活方式的貴官宗室如王詵、趙令穰等，又與文人畫的倡導者之一米芾關係頗為密切。米芾崇尚“平淡天真，不裝巧趣”的美學觀，趙佶自然深受影響。尤其是他本人全麵而又精深的文化藝術修養更使其審美情趣中透射出濃鬱的文人氣質。因此，趙佶既崇尚黃派的富貴，又喜好徐派的野逸，其審美趣味也是糅和了徐、黃兩家的。
曆來關於趙佶的藝術成就，論者都以他的花鳥畫為最高。趙佶藝術的獨創性和對後代的影響力，也主要體現在他的花鳥畫中。這表現在以下三個方麵：
第一，物象意念安排的獨特性。經營位置為畫家的總要，所以畫麵布置因題材內容繁簡不同也有許多不同的方法。其中有一般的方法，這是人人皆能學習而得的；也有特殊的方法，這需要作者獨出心裁，巧妙安排。趙佶花鳥畫的構圖，時有匠心獨運之作。如《鸜鵒圖》軸，畫幅下麵靠左以水墨寫鸜鵒兩隻，奮翅相爭糾結在一起，一反一正，羽毛狼藉。上麵一隻處於優勢，用利爪抓住對方的胸腹，張嘴怒視；但是下麵的一隻並不示弱，依然奮勇掙紮，進行反擊，回首猛啄它的右足。上麵靠左一大片空白，僅飄動著幾根羽毛，令人想到這兩隻酣戰的鸜鵒，是從高處一直鬥下來，並顯得空間的廣闊，畫麵右下斜出一鬆枝向右上伸展，上棲另一鸜鵒，作噪鳴狀，撲翼俯看下麵兩隻正在爭鬥的同伴，不知是喝彩還是勸架，又似乎想飛下來參加決鬥。焦急的情狀，描繪得維妙維肖，鸜鵒的心理感情，也刻畫得細致入微。槎枒的鬆枝和瘦硬鋒銳的鬆針，與糾結在一團的濃墨的鸜鵒相對比，更增強了畫麵的動感。雖然畫中所擷取的都是自然寫實的物象，但由於物象意念安排得巧妙和獨特，從而暗示出超出有限時空意象的無限理想化的藝術世界。這是徽宗時期花鳥畫的特有風格，並由此開啟了南宋劉、李、馬、夏在山水畫構圖方麵的改革先聲。
第二，寫實技法的獨特性。有一位研究中國美術史的外國專家曾把趙佶花鳥畫的寫實技巧稱為“魔術般的寫實主義”，因為它給人以“魔術般的誘惑力”（勞倫斯·西克曼：《中國的藝術和中國的建築》）。北宋的繪畫理論中以氣韻為高的說法已不少見，但在趙佶時代，嚴格要求形神並舉。“有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實”（《益州名畫錄》） 。形似以物趣勝，神似以天趣勝，最理想的境界是由形似達到神似。所謂寫生的逼真，不但要有正確的形體，還必須富有活潑的精神。趙佶在創作實踐中，一直是力求由形似達到神似的。傳說趙佶畫翎毛多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動。這正是為了由形似達到神似所作的技術性嚐試。如《禦鷹圖》， 論其藝術描繪，雙勾謹細，毛羽灑然，形體生動而自然。尤其是鷹眼的神姿，英氣勃發，顯示著一種威猛之氣。而藝術的格調，卻是清新文雅，絕去粗獷率野的情味。盡管雙勾是曆來的表現形式，而這種新穎的畫風，是形神兼備的高妙寫生，已從樸實真誠之趣，變而為精微靈動，與崔白、吳元瑜等顯示了一定的距離了。又如《金英秋禽圖》中的一雙喜鵲，筆畫細致，描繪對象無微不至。以俊放的筆來表達細致的寫生，真可謂神妙之至。花的嫵媚，葉的飄逸，枝的挺勁，草的綽約，石的玲瓏，以及鳥獸的飛鳴跳躍，草蟲的飛翔蠕動，無一不賴其魔術般的寫實技巧款款傳出，而了無遺憾。正如張醜題趙佶的《梅花鸜鵒圖》詩：“梅花鸜鵒宣和筆，十指春風成色絲；五百奇蹤懸掛處，暗香疏羽共紛披。”所謂“奇蹤”和“色絲”都是形容絕妙之意。這種寫生傳統是中國畫最可寶貴的傳統。其實，蘇軾論證繪畫不在於形似而在於神似的含義，不是不要形似而單講神似，而是要求在形似的基礎上抒寫出對象的內在精神。譬如他在《書黃荃畫雀》中寫道：“黃荃畫飛雀，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”在這裏，蘇軾特別強調細致入微地觀察生活，研究對象，這與趙佶之鑽研“孔雀升高，必舉左”，態度上又似乎是相近的。
第三，詩、書、畫、印結合的獨特性。趙佶的繪畫尤其是花鳥畫作品上，經常有禦製詩題、款識、簽押、印章。詩題一般題在屬於精工富麗一路的畫作上，如《芙蓉錦雞圖》軸，左下角秋菊一叢，稍上斜偃芙蓉一株，花鳥錦雞依枝，回首仰望右上角翩翩戲飛的雙蝶，順著錦雞的目光，導向右邊空白處的詩題：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鬼管。”全圖開合有序，詩發畫未盡之意，畫因詩更顯圓滿。這首詩題，實際上已巧妙地成了畫麵構圖的一部分，從中可以見出趙佶對詩畫合一的大膽嚐試和顯著成就。畫上的題字和簽名一般都是用他特有的“瘦金體”，秀勁的字體和工麗的畫麵，相映成趣。尤其是簽名，喜作花押，據說是“天下一人”的略筆，也有認為是“天水”之意。蓋章多用葫蘆形印，或“政和”、“宣和”等小璽。值得一提的是，作者押印於書畫的款識上，始於宋代蘇軾、米芾、趙佶、趙子團等人。元明以後，詩、書、畫、印相結合已成為中國畫的傳統特征，但在北宋，卻還處於草創時期，趙佶是善開風氣之先的。
顯而易見，趙佶的花鳥畫是當得起後人的倍加讚美的，但是，與這些譽美之詞相悖的，是對他的花鳥畫的懷疑甚至否定。元代湯垕在《畫鑒》中說：“《宣和睿覽集》累至數百及千餘冊，度其萬機之餘，安得暇至於此？要是當時畫院中人，仿效其作，特題印之耳。”意思是說，因為趙佶花鳥畫數量眾多，作為皇帝他是沒那麽多時間作畫的，所以作出以上推測。明代董其昌進一步認為“宣和主人寫生花鳥時出殿上捉刀，雖著瘦金書小璽，真贗相錯，十不一真”（《書畫記》） 。這種妄意的推斷，缺少依據，從畫史研究的角度來說，可以說是不負責任的。近代亦有人根據劉益、富燮兩人曾在政和、宣和年間“供禦畫”，推測趙佶所有的作品，都是這兩人的代筆。趙佶的畫跡真贗相雜，這是事實，但因此而否定其繪畫創作，這是極不科學的研究態度。據史料記載，徽宗趙佶經常舉行書畫賞賜活動，這些賞賜給官僚臣下的大量作品中有畫院畫家的手筆，這本來就是十分自然，無可厚非的。作為皇帝畫家趙佶，自然不可能用全部的精力去從事創作，來供給他必需的用途。翰林圖畫院原屬宮廷服役機構，畫院畫家有義務畫這些應製的作品，所謂“供禦畫”的作用正在於此。徽宗在上麵題印，隻是表示他對官僚臣下的恩賜之意罷了。在曆代畫家中，因應酬關係，而出於代筆的也不少。如《宣和畫譜》所記：“吳元瑜晚年，多取他畫或弟子所摹寫，冒以印章，謬為己筆。”可以肯定，這些“他畫”或弟子摹作，在相當程度上保存了吳元瑜的繪畫樣式。同樣，即使現存徽宗畫跡中有畫院中人手筆，這些作品也是根據徽宗首肯的模式去創作的，從中仍舊可以見出徽宗的繪畫風格和審美趣味，而絕不能因此否定他的藝術創作。
美術史家徐邦達在《宋徽宗趙佶親筆與代筆畫的考辨》一文中，將傳世的徽宗畫跡分為粗拙簡樸與精工細麗兩種，認為後者隻能代表徽宗的鑒賞標準，應是畫院中人代筆，而簡樸生拙的才是趙佶親筆。徐邦達關於代筆問題的研究顯然比前人深入具體了許多。但是，從繪畫史研究的角度來看，一個畫家的畫風往往不止一種，有主要的畫風，也有次要的畫風。兩種畫風有時幾乎對立，讓人難以相信是出於一人之手。畫寫生的人有時也畫寫意，畫青綠的人有時也喜歡水墨。早年用功的作品與老年成熟的作品也必然大有差別。作畫人若一生隻畫一種風格的畫，那是畫工，不是畫家。對趙佶畫筆真贗的考辨見仁見智都是屬於情理之中的。但是，每一位優秀的畫家，總有一種藝術化的人格精神把他所有不同體貌、不同風格的作品融為一體，聲息相應。謝稚柳在《宋徽宗趙佶全集·序》中對趙佶各種風格的花鳥畫跡的考辨則是較為詳審精到的。首先，謝稚柳根據趙佶各個時期不同風貌的畫筆中前後統一的筆勢特征，將《竹禽圖》、《柳鴉蘆雁圖》、《禦鷹圖》、《金英秋禽圖》、《枇杷山鳥圖》、《四禽圖》、《寫生珍禽圖》、《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》、《杏花鸚鵡圖》等定為趙佶真筆。認為這些畫以其精微靈動的寫生和清新文雅的格調表現出趙佶畫筆特有的性格和情意，與畫院畫家在表現形式方麵的刻意追隨是判然有別的。其次，以筆勢特征為主，“那停在芙蓉上的錦雞與並棲在梅枝上的白頭鳥，我們看不出與上列趙佶親筆的筆情墨意，其中含蘊著共同之處，這些隻能說是追隨趙佶的格調，是無可逃遁的。”謝稚柳還根據《南宋館閣續錄》把《芙蓉錦雞圖》和《臘梅山禽圖》定為禦題畫，“是‘三舍’學生的創作，或是每月考試的作品，被趙佶入選了，才在畫上為之題字”。謝稚柳論證考鑒，比前人似更接近事實的真相。趙佶各種風格的花鳥畫跡中雖有贗跡，但他在花鳥畫領域中的創造性成就卻是不容否定的。
總而言之，“徽宗皇帝天縱將聖，藝極於神”（《畫繼》） ，詩詞書畫各方麵都達到了一定的藝術高度，尤其是繪畫方麵，無論山水、花鳥、人物，都能“寓物賦形，隨意以得，筆驅造化，發於毫端，萬物各得全其生理”（《廣川畫跋》） 。正如勞倫斯·西克曼在《中國的藝術和建築》一書中所說：“帝位為徽宗的繪畫活動創造了條件，但徽宗的畫並不是因其帝位，而是因其畫作本身的藝術魅力而流傳後世的。”這是一句十分客觀的公道話。可以說，徽宗趙佶是曆史上唯一真正擁有較高的藝術涵養和繪畫才能，並真正稱得上畫家的皇帝。
藝術主張
趙佶的藝術主張，強調形神並舉，提倡詩、書、畫、印結合，他是工筆畫的創始人，花鳥、山水、人物、樓閣，無所不畫，這便是卓然大家的共同特點。他用筆挺秀靈活，舒展自如，充滿祥和的氣氛。他注重寫生，體物入微，以精細逼真著稱，相傳他曾用生漆點畫眼睛，更加生動、栩栩如生，令人驚歎。趙佶的畫取材於自然寫實的物像，他構思巧妙，著重表現超時空的理想世界。這一特點打開了南宋劉鬆年、李蒿和夏圭在山水畫構圖方麵的變革之門。他還強調形神並舉的繪畫意念。勞倫斯·西克曼在《中國的藝術和中國的建築》一書中曾說，趙佶的畫寫實技巧以“魔術般的寫實主義”給人以非凡的誘惑力。趙佶提倡詩、書、畫、印結合。他創作時，常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫麵的一部分。這成為元、明以後繪畫派傳統特征。
趙佶在位時，曾廣泛收集曆代文物書畫，並親自掌管翰林圖畫院，讓文臣分門別類，著書評論，編輯《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和博古圖》等書，這些都對宋代的繪畫藝術起到了推動和倡導作用。他還增加畫院畫師的俸祿，將畫院列入科舉製度中，以“野水無人渡，孤舟盡自橫”、“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”等詩句為題，考錄畫師，給畫院注入“文人畫”的氣質。許多畫師，如李唐、蘇漢臣、米芾等，皆是由此脫穎而出，樹譽藝壇。皇帝如此鍾愛書畫，文人雅客又怎能不趨之若鶩？北宋書法、宮廷畫在此時發展到極致。
在書法上，趙佶起初學的是黃庭堅，後又學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，並雜揉各家，取眾人所長又獨出己意，最終創造出別具一格的“瘦金體”，既有“天骨遒美，逸趣靄然”之感，又有強烈的個性色彩，如“屈鐵斷金”。特點是筆劃瘦細而有彈性，尾鉤銳利，運筆迅疾。字一般呈長形，張弛有度，有一種秀美雅致、舒暢灑脫的感覺，而且通篇法度嚴謹，一絲不苟。這種瘦挺爽利、側鋒如蘭竹的書體，需要極高的書法功力、涵養以及神閑氣定的心境來完成。此後盡管學習這種字體的人很多，但能得到其神韻的卻寥若晨星，這足以見證趙佶的書法功力。相比之下，趙佶的詩詞顯得較為平庸，尤其是前期詩詞，多為矯情之作，享樂情調十分明顯。但在淪為亡國之君之後，他觸景生情，寫了不少情真意切的佳作，像“徹夜西風撼破扉，蕭條孤館一燈微；家山回首三千裏，目斷山南無雁飛”，讀來讓人心中隱隱作痛。
《瑞鶴圖》是公認的宋徽宗存世工筆寫實類花鳥畫真跡，為存世絕少的宋徽宗“禦筆畫”。
此圖畫莊嚴聳立的汴梁宣德門，門上方彩雲繚繞，18隻神態各異的丹頂鶴，在上空翱翔盤旋，另兩隻站立在殿脊的鴟吻之上，回首相望，天空及宮殿周圍的祥雲皆以平塗渲染，更烘托出仙鶴動飛之勢和曼妙體態，氣氛祥和吉慶。畫後有趙佶瘦金書敘述一段。
《瑞鶴圖》曾收入《宣和睿覽集》， 金軍攻入汴梁時，這件作品被拆成單幅的卷軸流散出去，清幹隆晚期被收進清宮，溥儀私自夾帶出宮後流失到東北，最終成為遼寧博物館的藏品。
現藏遼寧省博物館的《瑞鶴圖》，是宋徽宗趙佶之“禦筆畫”，構圖和技法俱皆精到：構圖中一改常規花鳥畫傳統方法，將飛鶴布滿天空，一線屋簷既反襯出群鶴高翔，又賦予畫麵故事情節，在中國繪畫史上是一次大膽嚐試；繪畫技法尤為精妙，圖中群鶴姿態百變，無有同者，鶴身粉畫墨寫，睛以生漆點染，整個畫麵生機盎然。
《池塘秋晚圖》卷本幅以荷鷺為主體，將各種動、植物分段安排在畫麵上。卷首畫紅蓼與水蠟燭，暗示水岸。接著白鷺一隻迎風立於水中。荷葉欹傾，水草順成一向，襯托白鷺充滿張力的姿態。荷葉有的綠意未退，有的則枯萎殘破，墨荷與白鷺之間的黑白對比，增強水墨色調的變化關係。後有鴛鴦，一飛一遊，紅蓼、水蠟燭及枯荷裝點出蕭瑟的秋意。而白鷺的眼神、鴛鴦的動向尚有往後延伸之勢，讓觀者有意猶未盡之感。
宋徽宗對繪畫有精湛的研究，尤擅長花鳥，據傳畫鳥用生漆來點睛，成豆形突出於畫幅之上，又黑又亮，炯炯有神。
本幅為粉箋本，此粉箋新紙時，光潔亮麗，其上尚印有卷草紋圖案，是當時極為珍貴的材質。由於紙麵經過上粉處理，具有不吸水性，因而影響到筆墨的趣味。乍看之下，筆墨甚為質樸，有斑剝古趣。其構圖是將各種動、植物分段逐次安排在畫麵上，是唐代及其以前習見的構圖式，在描繪花草的形態技法較為古樸，有唐人裝飾意味的遺意。